Synopsis
À travers l’histoire d’un naufragé sur une île déserte tropicale peuplée de tortues, de crabes et d’oiseaux, La Tortue rouge raconte les grandes étapes de la vie d’un être humain.
Générique
Réalisation : Michael Dudok de Wit
Scénario original : Michael Dudok de Wit
Adaptation : Pascale Ferran et Michael Dudok de Wit
Création graphique : Michael Dudok de Wit
Musique originale : Laurent Perez del Mar
Producteur artistique : Isao Takahata
Studio d’animation et production exécutive : Prima Linea Productions
Valérie Schermann et Christophe Jankovic
Directeur de production : Tanguy Olivier
Autour du film
La Tortue rouge est un film extraordinaire à bien des
égards. Tout d’abord par sa production atypique. Mis en scène par un
réalisateur néerlandais, scénarisé par Pascale Ferran et, à la direction
artistique Isao Takahata, le réalisateur du Tombeau des lucioles et figure phare du studio Ghibli à qui l’on doit les classiques comme Mon Voisin Totoro ou Ponyo…
Réflexion sur le temps, sur la famille et l’amour, La Tortue rouge
se veut un récit chatoyant permettant aux animateurs du studio Ghibli
de magnifier cette île déserte, spectatrice de la vie de cet homme. Ce
personnage que l’on qualifierait aisément de nouveau Robinson et qui
rencontre cette fameuse tortue, divinité étrange et secrète, qui se
transformera en femme à l’immense chevelure rousse.
Conte écologique, splendeur de l’animation à l’ancienne, La Tortue rouge
fascine par la fluidité de son récit et par le foisonnement de ces
thèmes. A travers une animation parfaite et un récit simple mais pas
simpliste, le film permettra d’aborder les sujets tel que l’écologie,
les techniques d’animation, les relations entre animation européenne et
japonaise, la place de la famille et de la nature…
Xavier-Kawa Topor autour de "La Tortue rouge" from Les enfants de cinéma on Vimeo.
Vidéos
« La Tortue rouge » La leçon de dessin par Michael Dudok de Wit
Le cycle du vivant
Introduction
Le processus de fabrication de La Tortue Rouge, exposé ici, n'éclaire pas seulement le geste créateur d'un réalisateur. Il montre également l'invention d'un modèle en devenir : celui du long métrage d'animation d'auteur, dont l'émergence en France est récente. A travers l'exemple de ce film, dont le genèse a duré dix ans, on suit pas à pas chacune des étapes qui conduisent l'idée initiale à l'oeuvre finale qui voient intervenir plus de 150 collaborateurs techniques et artistiques. Au terme de "fabrication" généralement usité, on pourra préférer celui de "création", tant il apparaît que chaque étape ne relève pas de la simple exécution de tâches prédéfinies, mais répond à un enjeu artistique décisif.
Qu'il
s'agisse de la création des décors ou de l'animation proprement
dite, la réussite esthétique de La Tortue Rouge, qui
se mesure notamment à sa cohérence graphique, résulte de la
conjugaison de talents d'une "équipe d'artistes" autour de
son auteur. L'expression est de Michael Dudok de Wit. Elle dit bien à
la fois l'éthique du réalisateur et sa façon de concevoir son rôle
sur le film. Reconnu pour l'intensité de son engagement dans la
création, cet artiste sait aussi susciter la créativité de chacun
au service du projet, par le rapport de confiance qu'il instaure
autour de lui. A ce titre également, La Tortue
Rouge est un film d'exception, fruit d'un nouvel engagement
collectif pensé comme un aboutissement. Indéniablement, il se hisse
au niveau d'exigence des films du studio Ghibli, tout en affichant la
singularité de son inspiration et de son esthétique.
Michael
Dudok de Wit, maître du court métrage d'animation
Désireux
de réaliser un premier film personnel, il conçoit l'idée d'une
petite série de 13 épisodes de 2 minutes 30 pour la télévision,
dont il serait à la fois l'auteur, le concepteur graphique et
l'animateur. Le projet, faute de financeur, en reste au stade d'un
épisode pilote, Tom Sweep (2 min 30 s, 1992),
réalisé au pinceau, à l'encre de chine et à l'aquarelle. Le
studio Folimage, créé en France par Jacques-Rémy Girerd, lui offre
l'opportunité de produire son premier court métrage en
sélectionnant sa candidature pour le programme "Artistes en
résidence" à Valence.
(...) Il revient à la réalisation d'un court métrage personnel avec Père et Fille (Father ant Daughter, 8 min 30 s, 2000) pour lequel il reçoit un Oscar, un deuxième Cartoon d'or et les grands prix de nombreux festivals d'animation internationaux (Annecy, Zagreb, Hiroshima, etc.). Le film est aujourd'hui considéré comme un chef-d'oeuvre du film d'animation.
Deux courts métrages, Le Moine et le Poisson et Père et Fille ont donc suffi à révéler Michael Dudok de Wit comme l'un des maîtres contemporains du cinéma d'animation. Si la trajectoire de cet auteur "à part" se dessine en quelques films avec une telle force d'évidence, c'est que chacune de ses œuvres résulte d'un engagement absolu de l'homme et de l'artiste. Le film d'animation touche avec lui à la métaphysique, en invitant le spectateur à une expérience sensible du temps, de l'espace et de l'existence. Loin des artifices émotionnels du dessin animé commercial, mais aussi loin de tout hermétisme, le cinéma de Michael Dudok de Wit, dans ses courts métrages, vise et atteint une forme d'universalité par la simplicité apparente de ses moyens et la profondeur de son propos. Figuratif et narratif, il pousse le dépouillement des lignes, des motifs et du récit jusqu'à la frontière de l’abstraction.
Format noble, plébiscité par les grands maîtres de l’animation et célébré par les festivals, le court métrage est bien davantage qu’un terrain d’expérimentation pour le long métrage : des années durant, il est une fin en soi ; avant que le développement d’une production de longs métrages d’auteur en Europe hisse ce nouveau format comme un horizon désirable et atteignable.
Émile Cohl, Un drame chez les Fantoches, 1908.
Winsor McCay, Gertie le dinosaure, 1914.
BRÈVE HISTOIRE DU CINÉMA D’ANIMATION
On considère généralement que l’art du cinéma d’animation naît sous les mains d’Émile Cohl dont le premier dessin animé, Fantasmagorie (1908), inaugure une œuvre teintée de l’esprit des avant-gardes présurréalistes, qui aura sur nombre d’artistes et d’expérimentateurs, de par le monde, une influence considérable. Fantasmagorie, dans sa forme proche du cadavre exquis ou du « marabout-de-ficelle » visuel, touche d’emblée au propre de l’animation, à savoir la transformation d’une image vers une autre. Ce procédé ontologique de métamorphose permet la combinaison, dans un même espace-temps, de deux formes, deux pensées qui interagissent et en forment une troisième, nouvelle. Suivant cette idée, Norman McLaren, réalisateur et théoricien de l’animation, a proposé de définir celle-ci comme l’art du mouvement dessiné, considérant que ce qui se passe entre les images est plus important que les images elles-mêmes.
Fantasmagorie (1908) d’Émile Cohl
À la suite d’Émile Cohl, les grands pionniers explorent les innombrables possibilités formelles du cinéma « image par image » : Winsor McCay, le dessin animé, Ladislas Starewitch, les marionnettes articulées, Lotte Reiniger, les ombres chinoises, Alexandre Alexeïeff et Claire Parker, l’écran d’épingles, Len Lye, les interventions directes sur pellicule… Dans l’Europe de l’entre-deux-guerres, le cinéma d’animation est ainsi artisanal, expérimental, prototypique et finalement partie prenante de l’avant-garde artistique à laquelle il offre les ressources d’un art total. Aux États-Unis, au contraire, la technique du dessin animé prédomine. Se prêtant à la division des tâches et à la production industrielle, le cartoon se trouve pris dans les rais de la concurrence économique des studios tels que ceux des frères Fleischer (Betty Boop, Popeye…) et de Walt Disney (Alice Comedies, Mickey Mouse…). Ce dernier finit par imposer, avec son premier long métrage Blanche Neige et les Sept Nains (1937), un standard à la fois technique et esthétique appelé à durer.
Pendant les cinquante ans que dure l’hégémonie disneyenne s’impose dans les esprits une idée réductrice du cinéma d’animation, qui en fait un genre réservé aux enfants et cantonné au domaine du merveilleux. À l’échelle internationale, Disney établit un standard de qualité que les productions nationales cherchent à atteindre, sinon à imiter. Le studio Soyouzmoultfilm créé par Staline en URSS en 1936, les frères Wan en Chine à partir de 1941 ou encore le studio d’animation fondé en 1956 par la Tôei au Japon se lancent tour à tour dans la production de longs métrages de dessin animé pour enfants. En France, la tentative de créer un grand studio d’animation autour de Paul Grimault se solde par le naufrage de La Bergère et le Ramoneur (1953) et un échec industriel qui hypothèque durablement l’avenir du long métrage d’animation d’auteur dans notre pays.
Pour autant, rien ne condamne le cinéma d’animation au rôle que l’entreprise disneyenne lui a donné. Son pouvoir formel de « tout inventer » ne l’assigne pas exclusivement à l’adaptation des contes ou des romans pour la jeunesse. Le cinéma d’animation peut tout faire – y compris se saisir du réel dans sa dimension politique et sociale –, mais sa créativité se trouve durablement reléguée dans les marges de liberté qu’offre le court métrage. Dans l’Europe occidentale de l’après-guerre économiquement exsangue, les auteurs d’animation – parmi lesquels René Laloux, Jean-François Laguionie, Jacques Colombat, Jan Lenica, Walerian Borowczyk – cherchent le chemin de l’émancipation en tournant délibérément le dos au public familial pour explorer des thèmes adultes et des esthétiques originales. Dans l’Europe de l’Est placée sous le joug soviétique, l’animation, moins surveillée par la censure, permet, sous couvert de métaphore, l’expression d’une dissidence à l’égard du système politique. Des « écoles artistiques » s’épanouissent en Tchécoslovaquie (avec
Pendant les cinquante ans que dure l’hégémonie disneyenne s’impose dans les esprits une idée réductrice du cinéma d’animation, qui en fait un genre réservé aux enfants et cantonné au domaine du merveilleux. À l’échelle internationale, Disney établit un standard de qualité que les productions nationales cherchent à atteindre, sinon à imiter. Le studio Soyouzmoultfilm créé par Staline en URSS en 1936, les frères Wan en Chine à partir de 1941 ou encore le studio d’animation fondé en 1956 par la Tôei au Japon se lancent tour à tour dans la production de longs métrages de dessin animé pour enfants. En France, la tentative de créer un grand studio d’animation autour de Paul Grimault se solde par le naufrage de La Bergère et le Ramoneur (1953) et un échec industriel qui hypothèque durablement l’avenir du long métrage d’animation d’auteur dans notre pays.
Pour autant, rien ne condamne le cinéma d’animation au rôle que l’entreprise disneyenne lui a donné. Son pouvoir formel de « tout inventer » ne l’assigne pas exclusivement à l’adaptation des contes ou des romans pour la jeunesse. Le cinéma d’animation peut tout faire – y compris se saisir du réel dans sa dimension politique et sociale –, mais sa créativité se trouve durablement reléguée dans les marges de liberté qu’offre le court métrage. Dans l’Europe occidentale de l’après-guerre économiquement exsangue, les auteurs d’animation – parmi lesquels René Laloux, Jean-François Laguionie, Jacques Colombat, Jan Lenica, Walerian Borowczyk – cherchent le chemin de l’émancipation en tournant délibérément le dos au public familial pour explorer des thèmes adultes et des esthétiques originales. Dans l’Europe de l’Est placée sous le joug soviétique, l’animation, moins surveillée par la censure, permet, sous couvert de métaphore, l’expression d’une dissidence à l’égard du système politique. Des « écoles artistiques » s’épanouissent en Tchécoslovaquie (avec
Jirí Trnka,
Karel Zeman), en Russie (
Youri Norstein,
Garri Bardine), en Estonie (
Priit Pärn), en Pologne, en Yougoslavie… Au Québec se forme avec l’Office national du film (ONF), autour de Norman McLaren,
un autre foyer particulièrement important pour le court métrage d’animation. Le Festival d’Annecy, créé en 1960, célèbre ainsi le court métrage comme le format souverain du film d’animation dont la foisonnante créativité reste cependant largement ignorée par le grand public et la presse.
Produire des longs métrages d’animation pour adultes devient, à la fin des années 1960, un nouvel enjeu. Les premières réalisations en la matière sont celles de George Dunning (
Yellow Submarine, 1968), Ralph Bakshi (Fritz the Cat, 1972), René Laloux dont
La Planète sauvage (1973) remporte un succès public et critique inédit mais qui reste isolé, tout comme celui du
Roi et l’Oiseau (1980) achevé par Paul Grimault dans une version conforme à ses souhaits. La révolution des années 1970 s’est produite, mais dans un autre pays : le Japon, qui connaît alors un phénomène générationnel répondant au nom d’« anime-boom » et voit se développer une production nationale pléthorique abordant tous les thèmes, s’adressant à tous les publics, s’emparant de tous les formats.
En Occident, la brèche s’ouvre finalement au milieu des années 1990 qui voient l’hégémonie disneyenne sur le long métrage animé disputée de toutes parts. Les personnages de Wallace et Gromit du studio anglais Aardman, ou ceux – plus iconoclastes – de Tim Burton dans L’Étrange Noël de Monsieur Jack (1993) rompent avec l’uniformité esthétique dominante. À la même période, l’animation de synthèse annonce, avec Toy Story (1995) de John Lasseter, une révolution majeure dans l’industrie de l’image animée. C’est également le moment où, en Europe, l’animation japonaise, longtemps vouée aux gémonies, accède à un début de reconnaissance à travers certains de ses auteurs comme Mamoru Oshii (Ghost in the Shell, 1995), Satoshi Kon (Perfect Blue, 1997), et surtout Hayao Miyazaki et Isao Takahata, dont les films commencent à être distribués en France.
LA RÉVOLUTION DU STUDIO GHIBLI
Rendue possible par le succès foudroyant de Nausicaä de la vallée du vent (1984), second long métrage d’Hayao Miyazaki produit par Isao Takahata, la fondation de Ghibli, dès 1985, est la concrétisation d’un rêve partagé par les deux hommes : la création d’un studio « modèle » dédié à la production de longs métrages d’animation. Takahata et Miyazaki se sont rencontrés à la Tôei Animation (studio de production de films et de séries d’animation japonais) en 1963, lorsque ce dernier y fait ses débuts comme simple intervalliste, déjà doué d’un talent graphique hors-norme et d’une prodigieuse force de travail. Isao Takahata, quant à lui, y débute comme assistant-réalisateur en 1959, après des études de littérature française. Ces jeunes talents sont marqués par les films des frères Fleischer, les œuvres phares de l’animation soviétique (Le Petit Cheval bossu d’Ivan Ivanov-Vano, La Reine des neiges de Lev Atamanov), mais aussi par La Bergère et le Ramoneur.
Le chef-d’œuvre mutilé de Paul Grimault et Jacques Prévert, sorti au Japon en 1955, exerce sur eux une influence décisive. Pour Takahata en particulier, le film de Grimault et Prévert est un premier jalon dans la quête d’un réalisme en animation autour de laquelle s’articulera toute son œuvre. Ce qu’il retient du film, avant sa dimension onirique – qui marquera notablement l’imaginaire de Miyazaki –, c’est sa vision sociale et son ancrage dans une réalité culturelle définie. Encouragés par l’exemple français dans leur recherche d’une personnalité artistique émancipée de l’emprise disneyenne et d’une poétique du mouvement, Takahata, Miyazaki et leurs compagnons de route vont poser les bases d’une esthétique originale qui marquera profondément le dessin animé au Japon et dans le monde.
C’est Miyazaki qui choisit le nom « Ghibli », selon un terme italien désignant un vent du désert, probablement pour « faire souffler un vent nouveau » sur l’animation de son pays. Le studio Ghibli se veut en effet un modèle du genre, répondant à la fois à la haute ambition artistique qui est la leur, mais aussi à leurs préoccupations sociales, héritées de leur passé syndical. Au studio Ghibli, Takahata et Miyazaki réunissent des collaborateurs de tout premier plan : animateurs, décorateurs, dont les qualités artistiques contribuent à la « patte » du studio et permettent au talent des deux réalisateurs de donner leur pleine mesure. Autour de Miyazaki et de Takahata, deux œuvres parallèles, progressant de conserve, se dessinent. Takahata explore la voie d’un réalisme en animation qui prend la communauté humaine pour sujet d’étude, alors que Miyazaki impose un univers unique, brassant l’intime et le baroque, le lyrique et l’épique. Sa maestria éclate à chacun de ses films, conjuguant avec une confondante facilité la poésie du quotidien et le souffle de l’épopée, le burlesque et l’onirisme fantastique… Bientôt, Toshio Suzuki, rédacteur du magazine Animage au sein du groupe Tokua, rejoint le studio Ghibli dont il assumera la gestion avec une redoutable efficacité, parvenant à instaurer une parfaite complémentarité entre les projets de Miyazaki et de Takahata. On lui doit la mise en production de cet éblouissant doublé que constitue, en 1988, Le Tombeau des lucioles de Takahata et Mon voisin Totoro de Miyazaki. Avec Kiki la petite sorcière (1989), le studio Ghibli parvient à l’autofinancement de ses longs métrages. Dans les années suivantes, le studio développe un secteur éditorial et des produits dérivés de qualité dont la vente consolide son autonomie financière, sans atteinte à la liberté de choix dans ses projets.
C’est Miyazaki qui choisit le nom « Ghibli », selon un terme italien désignant un vent du désert, probablement pour « faire souffler un vent nouveau » sur l’animation de son pays. Le studio Ghibli se veut en effet un modèle du genre, répondant à la fois à la haute ambition artistique qui est la leur, mais aussi à leurs préoccupations sociales, héritées de leur passé syndical. Au studio Ghibli, Takahata et Miyazaki réunissent des collaborateurs de tout premier plan : animateurs, décorateurs, dont les qualités artistiques contribuent à la « patte » du studio et permettent au talent des deux réalisateurs de donner leur pleine mesure. Autour de Miyazaki et de Takahata, deux œuvres parallèles, progressant de conserve, se dessinent. Takahata explore la voie d’un réalisme en animation qui prend la communauté humaine pour sujet d’étude, alors que Miyazaki impose un univers unique, brassant l’intime et le baroque, le lyrique et l’épique. Sa maestria éclate à chacun de ses films, conjuguant avec une confondante facilité la poésie du quotidien et le souffle de l’épopée, le burlesque et l’onirisme fantastique… Bientôt, Toshio Suzuki, rédacteur du magazine Animage au sein du groupe Tokua, rejoint le studio Ghibli dont il assumera la gestion avec une redoutable efficacité, parvenant à instaurer une parfaite complémentarité entre les projets de Miyazaki et de Takahata. On lui doit la mise en production de cet éblouissant doublé que constitue, en 1988, Le Tombeau des lucioles de Takahata et Mon voisin Totoro de Miyazaki. Avec Kiki la petite sorcière (1989), le studio Ghibli parvient à l’autofinancement de ses longs métrages. Dans les années suivantes, le studio développe un secteur éditorial et des produits dérivés de qualité dont la vente consolide son autonomie financière, sans atteinte à la liberté de choix dans ses projets.
L’œuvre de Miyazaki conquiert rapidement une audience qui, au Japon, dépasse largement le cadre strict du cinéma pour atteindre l’imaginaire collectif.
Le succès n’entrave pas l’exploration de voies souvent risquées. Takahata, le premier, est inspiré par un esprit de recherche permanent. Chaque réalisation, jusqu’à Mes voisins les Yamada (1999) et Le Conte de la princesse Kaguya (2013), est pour lui le terrain d’une exploration à la fois narrative et formelle qui repousse un peu plus loin l’horizon créatif du long métrage d’animation. Malgré le succès commercial relatif de ces deux derniers films, le studio Ghibli réalise ce qui, ailleurs, relève de la quadrature du cercle : produire en toute indépendance de purs chefs-d’œuvre du cinéma d’animation et conquérir le grand public. Avec plus de 23 millions de spectateurs, Le Voyage de Chihiro (2001) s’est ainsi inscrit dès sa sortie comme le plus grand succès cinématographique de tous les temps au box-office japonais. Récompensé au Festival de Berlin et aux Oscar, il consacre la reconnaissance internationale de son auteur.
En Occident, malgré une diffusion longtemps marginale et chaotique, les œuvres de Miyazaki et de Takahata deviennent ainsi, au début des années 2000, les références les plus revendiquées de la jeune génération d’animateurs : elles s’offrent, en effet, comme des modèles dans la réalisation de longs métrages en dessin animé, aussi bien pour la qualité de l’écriture, de la mise en scène et de l’animation, que pour la recherche permanente qui les sous-tend.
Dans les années 2000, après la disparition prématurée de Yoshifumi Kondô (1950-1998) en qui Takahata et Miyazaki fondaient leurs espoirs, la question de la « relève artistique » des deux fondateurs se pose avec une certaine prégnance. Le studio Ghibli invite la jeune génération à prendre la main : Hiroyuki Morita (Le Royaume des chats, 2002), Goro Miyazaki (Les Contes de Terremer, 2006 ; La Colline aux coquelicots, 2011), Hiromasa Yonebayashi (Arrietty, le petit monde des chapardeurs, 2010 ; Souvenirs de Marnie, 2014). C’est dans ce contexte qu’il faut replacer la lettre que Toshio Suzuki adresse en 2006 à Michael Dudok de Wit pour l’inviter à réaliser un film avec le studio. Une initiative sans précédent.
Le succès n’entrave pas l’exploration de voies souvent risquées. Takahata, le premier, est inspiré par un esprit de recherche permanent. Chaque réalisation, jusqu’à Mes voisins les Yamada (1999) et Le Conte de la princesse Kaguya (2013), est pour lui le terrain d’une exploration à la fois narrative et formelle qui repousse un peu plus loin l’horizon créatif du long métrage d’animation. Malgré le succès commercial relatif de ces deux derniers films, le studio Ghibli réalise ce qui, ailleurs, relève de la quadrature du cercle : produire en toute indépendance de purs chefs-d’œuvre du cinéma d’animation et conquérir le grand public. Avec plus de 23 millions de spectateurs, Le Voyage de Chihiro (2001) s’est ainsi inscrit dès sa sortie comme le plus grand succès cinématographique de tous les temps au box-office japonais. Récompensé au Festival de Berlin et aux Oscar, il consacre la reconnaissance internationale de son auteur.
En Occident, malgré une diffusion longtemps marginale et chaotique, les œuvres de Miyazaki et de Takahata deviennent ainsi, au début des années 2000, les références les plus revendiquées de la jeune génération d’animateurs : elles s’offrent, en effet, comme des modèles dans la réalisation de longs métrages en dessin animé, aussi bien pour la qualité de l’écriture, de la mise en scène et de l’animation, que pour la recherche permanente qui les sous-tend.
Dans les années 2000, après la disparition prématurée de Yoshifumi Kondô (1950-1998) en qui Takahata et Miyazaki fondaient leurs espoirs, la question de la « relève artistique » des deux fondateurs se pose avec une certaine prégnance. Le studio Ghibli invite la jeune génération à prendre la main : Hiroyuki Morita (Le Royaume des chats, 2002), Goro Miyazaki (Les Contes de Terremer, 2006 ; La Colline aux coquelicots, 2011), Hiromasa Yonebayashi (Arrietty, le petit monde des chapardeurs, 2010 ; Souvenirs de Marnie, 2014). C’est dans ce contexte qu’il faut replacer la lettre que Toshio Suzuki adresse en 2006 à Michael Dudok de Wit pour l’inviter à réaliser un film avec le studio. Une initiative sans précédent.
LE DÉVELOPPEMENT DU LONG MÉTRAGE D’ANIMATION EN FRANCE
Contrairement aux États-Unis et au Japon où une production de studio s’est largement développée sur la base d’un modèle à la fois économique et esthétique éprouvé, très différent d’un pays à l’autre, l’Europe – et singulièrement la France – peine à développer une industrie de l’image animée. Les auteurs de l’animation sont – sauf exceptions ponctuelles – cantonnés au domaine du court métrage. Le modèle d’une production de longs métrages prenant appui sur la réussite de la bande dessinée franco-belge (Tintin, Astérix, Lucky Luke) s’émousse rapidement, faute d’ambition. Jusqu’à l’orée des années 2000, la France produit entre zéro et trois longs métrages par an. Il faut attendre Kirikou et la Sorcière (1998) de Michel Ocelot pour que s’amorce un tournant sensible. Dans la décennie qui suit, la moyenne des longs métrages d’animation produits chaque année en France passe à 5,6. Depuis 2010, elle est de 7,4 films par an.
Un modèle nouveau se dessine avec Kirikou dont le succès inattendu semble apporter la preuve que « cinéma d’auteur et succès commercial sont non seulement compatibles, mais représentent même la spécificité et la force du cinéma d’animation européen ». Ce modèle repose à la fois sur la personnalité artistique de ses auteurs – réalisateurs ou auteurs graphiques, parfois les deux – et une économie qui conjugue financements publics, privés et coproductions à l’échelle du continent. Si par bien des aspects, l’animation française semble vivre ses « Vingt Glorieuses », c’est grâce à la convergence de plusieurs facteurs. Le volontarisme d’une politique publique de l’État, portée par le CNC, crée les conditions d’un développement simultané de l’animation dans trois secteurs : l’audiovisuel, où la France est devenue le premier producteur de séries en Europe, le court métrage, essentiel à la vitalité artistique du secteur et le long métrage, dont le développement est le fait de nouvelles sociétés de production fondées dans les années 1990 – notamment Les Armateurs de Didier Brunner et Prima Linea Productions créée par Valérie Schermann et Christophe Jankovic. Ce nouveau modèle, qui vise d’abord les marchés français et européen, se démarque de la stratégie de sociétés telles que EuropaCorp (Luc Besson) et Illumination Mac Guff qui optent au contraire pour une stratégie internationale, appliquant pour cela les canons esthétiques et les méthodes de production et de commercialisation des majors américaines. L’évocation de quelques titres suffit à rendre compte de la vitalité de la production de longs métrages en France durant cette période : qu’il s’agisse des films de Jean-François Laguionie (Le Château des singes, 1999 ; L’Île de Black Mór, 2004 ; Le Tableau, 2011 ; Louise en hiver, 2016), de Jacques-Rémy Girerd (La Prophétie des grenouilles, 2003 ; Mia et le Migou, 2008 ; Tante Hilda !, 2013), de Michel Ocelot (Kirikou et les Bêtes sauvages, 2005 ; Azur et Asmar, 2006 ; Les Contes de la nuit, 2011 ; Kirikou et les Hommes et les Femmes, 2012), Sylvain Chomet (Les Triplettes de Belleville, 2003 ; L’Illusionniste, 2010), mais aussi d’une nouvelle génération de réalisateurs formés dans les écoles d’animation comme Benjamin Renner (Ernest et Célestine, 2012 ; Le Grand Méchant Renard et autres contes…, 2017), Claude Barras (Ma vie de Courgette, 2016), Rémi Chayé (Tout en haut du monde, 2015), Sébastien Laudenbach (La Jeune Fille sans mains, 2016).
L’horizon du long métrage d’animation reste cependant, sauf exception, rivé à la cible jeune public. Rares sont en effet les projets ambitieux qui osent une adresse exclusive au public adulte : citons Renaissance (2006) de Christian Volckman, Persepolis (2007) de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud et Valse avec Bachir (2008) d’Ari Folman. Ce dernier ouvre les portes d’un genre qui est depuis en plein essor : le documentaire d’animation.
Cette embellie relative doit être nuancée par la part que représente l’animation dans la production française « tous genres confondus » qui reste faible et relativement stable sur la période, passant de 2,6 à 2,9 % au cours des deux dernières décennies. Ce « plafond de verre » peut s’expliquer par le modèle économique propre au long métrage d’animation qui conjugue un coût de fabrication élevé et un marché circonscrit de plus en plus concurrentiel, à la fois par le foisonnement des films d’auteur européens et des productions commerciales internationales qui sortent à un rythme soutenu sur les écrans. La production de La Tortue rouge s’inscrit dans ce contexte nouveau.
ENTRE L’ANIMATION ET LA BANDE DESSINÉE
L’apparente proximité de la bande dessinée et du dessin animé a suscité bien des malentendus. Depuis Émile Cohl et Winsor McCay qui ont été tour à tour pionniers de l’un et de l’autre registre, ces deux arts distincts n’ont cessé de se rencontrer. Si l’on peut dire que, pour partie, la « matrice » du cartoon, tel qu’il se développe dans les années 1910 et 1920 aux États-Unis, se trouve dans le comic strip, un tournant s’opère au cours des années 1920 et 1930 qui les éloigne l’un de l’autre. L’avènement du son, la profondeur de l’espace explorée grâce à la caméra multiplane et enfin l’acting réaliste des personnages initié par Blanche Neige et les Sept Nains orientent l’évolution du cartoon vers des codes plus proprement cinématographiques.
Les enjeux économiques expliquent pour beaucoup la nature des relations qui se sont établies par la suite entre bande dessinée et film d’animation. L’animation coûte chère et l’adaptation d’une bande dessinée à succès pour la télévision ou le cinéma peut être vue par les producteurs et les diffuseurs comme un gage de réussite à moindre risque, qui s’appuie sur la notoriété de l’œuvre originale et sur l’apparente proximité des deux médias. Mais cette familiarité peut être un piège : on sous-estime souvent le travail d’adaptation qui est en jeu pour transposer scénario, graphisme, dramaturgie et mise en scène d’une bande dessinée en animation. Les bons résultats commerciaux sont plus fréquents que les réussites artistiques. Les échecs qui jalonnent les tentatives de passage d’un médium à l’autre témoignent, s’il en était besoin, qu’un film d’animation ne repose pas simplement sur l’alliance d’un bon scénario et d’un univers graphique qu’il soit original ou emprunté à la bande dessinée ou à l’illustration jeunesse, mais davantage sur la mise en scène et l’animation proprement dite qui en constituent le véritable socle. Il serait inexact de considérer que la bande dessinée inspire naturellement les réalisateurs de films d’animation qui, au contraire, revendiquent plus généralement l’influence du cinéma.
En revanche, à plusieurs moments de son histoire, le cinéma d’animation a cherché du côté de la bande dessinée un appui. Ainsi, dans les années 1960 et 1970, les premières tentatives du long métrage animé pour s’émanciper du registre du film pour enfants s’inspirent des conquêtes de la bande dessinée en ce domaine. Fritz the Cat, adapté par Ralph Bakshi de l’œuvre de Robert Crumb, premier long métrage d’animation véritablement pour adultes, sera suivi de ceux que René Laloux imagine tour à tour avec la complicité de Moebius et Caza dans le registre de la science-fiction.
Dans le cadre de son développement actuel, le long métrage d’animation français attire naturellement à lui des talents de la bande dessinée contemporaine qui contribuent à sa richesse et sa diversité graphiques et narratives. Outre Sylvain Chomet et Marjane Satrapi déjà évoqués, citons Joann Sfar (Le Chat du rabbin, 2011), mais également les dessinateurs Blutch, Charles Burns, Marie Caillou, Lorenzo Mattotti, Richard McGuire, associés au long métrage « omnibus » Peur(s) du noir (2008), composé de plusieurs courts récits et produit par Prima Linea Productions.
Michael Dudok de Wit n’est pas auteur de bande dessinée, mais son style graphique dans La Tortue rouge s’inspire beaucoup de la « ligne claire ». Cette expression renvoie à un langage graphique issu de l’école belge de bande dessinée réunie autour d’Hergé. Il s’agit d’un dessin caractérisé par un trait d’encre noire d’épaisseur constante. Chaque élément du dessin, formant ainsi une cellule isolée par son contour, reçoit une couleur en aplat. Hergé lui-même et Edgar P. Jacobs figurent parmi les influences revendiquées par Michael Dudok de Wit pour La Tortue rouge. D’une certaine manière, on peut considérer son film comme la tentative la plus convaincante qui ait été faite de transposer cette esthétique de la bande dessinée vers l’animation.
Genèse
Entre France et Japon
Isao Takahata ( co-fondateur avec Haya Miyazaki, du célèbre studio Ghibli) inspire à Toshio Suzuki, président du sudio, l'idée d'inviter Michael Dudok de Wit à réaliser un film. La proposition, adressée par courrier en 2006, est irrésistible. En effet, le réalisateur a depuis longtemps en germe l'histoire d'un homme sur île déserte.
Le synopsis accepté, il écrit un premier scénario, effectue des dessins préparatoires, dessine le storyboard filmé qui pose le rythme des plans.
Prenant en compte le style très personnel du réalisateur et son haut degré d'exigence, on fait le choix de constituer une équipe réduite et d'échelonner la fabrication du film dans le temps afin que l'auteur puisse intervenir dans toutes les étapes de création et superviser professionnellement l'animation et les décors.
L'animatique (c'est-à-dire l'enregistrement du storyboard sur la bande-dialogues) présentant encore des faiblesses, la réalisatrice et scénariste Pascale Ferran est associée à la réécriture du scénario. Ses conseils sont précieux pour Michael Dudok de Wit qui n'a pas l'expérience du long métrage.
Fin 2011, l'animatique est validée. La technique envisagée par le réalIsateur est celle, traditionnelle, du dessin animé sur papier. La production exécutive le convainc cependant d'expérimenter l'animation dessinée sur écran tactile utilisée pour Loulou, l'incroyable secret. L'essai est concluant : sans rien enlever à la qualité de l'animation, l'outil numérique permettra de gagner un temps précieux. La production est lancée en juillet 2013. L'équipe s'attelle tout d'abord à la réalisation des décors. Pour l'animation des personnages, l'idée s'impose qu'il serait utile aux animateurs de disposer d'un référence pour certains mouvements complexes ou caractéristiques du personnage principal. L'espace d'une journée, le réalisateur fait appel au comédien James Thierrée qui prête son corps au personnage, devant la caméra. Par la suite, d'autres comédiens prendront le relais ponctuellement. La tortue et les radeaux quant à eux, sont modélisés en 3D parce que leurs structures s'y prêtent alors que qu'elles sont particulièrement délicates à animer en 2D. Les effets spéciaux (vagues, ressacs, tempêtes), nombreux dans le film, l'animation des ombres, viennent ensuite. En mai 2015, la finalisation du compositing est réalisée en Belgique, à Marcelline. Cette étape finale de fabrication consiste à assembler, dans un plan unique, toutes les couches de décors, des personnages, à réaliser les effets de caméra, à animer certains déplacements, et finaliser certains effets spéciaux. La post-production du film s'échelonne entre fin 2015 et début 2016 : montage final, création du son (bruitage, ambiances et présences des personnages), enregistrement des musiques définitives composées par Laurent Perez del Mar pour le mixage final. Près de 10 ans se seront écoulés entre l'invitation de Ghibli et le projection du film au festival de Cannes, au cours desquels une centaine de collaborateur se seront relayés autour de son auteur, créateur graphique et réalisateur.
Là où le récit diverge ostensiblement de son mobile, c'est par la forme donnée à l'obstacle qui interdit toute fuite au naufragé: la tortue rouge qui donne son titre au film, et qui en est le mystère. L'animal n'apparaît qu'à la troisième tentative d'évasion. Les deux premières fois, c'est une invisible qui détruit le radeau et oblige l'homme à regagner l'île à la nage. A la troisième occurrence seulement, la force s'incarne sous la forme d'une tortue de mer à la couleur et aux dimensions extraordinaires.
L'animal imaginé par Michael Dudok de Wit est de portée mythologique. D'abord parce que la tortue vient du fond des âges : dotée d'une longévité supérieure à l'homme, elle est comme une présence séculaire (sa lenteur, son aspect archaïque, sa puissance soulignent cette métaphore). Mais surtout parce que l'animal se métamorphose en femme. Ici, le récit s'apparente aux légendes et aux mythes. Les créatures prenant tour à tour forme animale ou forme humaine y sont nombreuses. On pensera notamment à la mythologie gréco-romaine (L'Odysée d'Homère et les Métamorphoses d'Ovide).
Avec cette métamorphose, le récit prend une autre dimension sans que le film ne glisse dans le fantastique. La transformation de la tortue en femme, seul élément de cette nature dans le récit, est traitée de façon elliptique, presque hors-champ : le spectateur peut supposer qu'elle n'a lieu que dans l'imagination du personnage sujet au délire. Les circonstances en sont particulières. Il s'agit à proprement parler d'une mue : l'animal agonise, sa carapace se fend et une femme prend sa place. C'est à la fois une mort et une renaissance sous une forme différente. La carapace fait office de cocon que la créature, une fois atteint le stade terminal de son évolution, abandonne. Ainsi, la métamorphose de la tortue en femme peut-elle se comprendre comme un accomplissement. Un accomplissement dans l'amour. L'homme sans le savoir, en est la cause. Son propre accomplissement à lui passe par l'abandon : l'abandon de son radeau à l'océan, c'est-à-dire l'abandon de tout projet de retour, ou encore l'abandon à l'amour qui s'offre à lui. Ici s'opère la seconde rupture du récit avec la tradition qui l'inspire : Ulysse renonce à rentrer à Ithaque.
Dans sa troisième partie, le récit élucide son mystère et dévoile sa métaphysique. Il expose le cycle naturel de la vie et de la profonde harmonie qui découle de son acception par l'homme. Ce cycle est, pour le naufragé, celui de la paternité. Grandissant au rythme des jours et des saisons, le garçon découvre sa double nature, humaine et animale : il ne fait qu'un avec la nature qui l'environne.
Le récit s'organise ainsi en un triptyque. Une métrique est à l’œuvre dans le récit : 1. le personnage est d'abord seul ; 2. puis il forme un couple ; 3. puis une famille.
En définitive, le mouvement de la marée conduit un récit tout entier. Le film s'ouvre sur des images de haute mer : les vagues gigantesques de la tempête emportant le naufragé vers l'île. Il se ferme sur un plan de la plage et de l'océan lointain, comme à marée basse, vers lequel la tortue s'éloigne en rampant. Déferlement puis retrait de la vague qui apporte et reprend. L'homme reste seul sur l'île. La femme redevenue tortue emporte avec elle son mystère.
Récit
Une spirale
Le film s'ouvre sur un naufrage dont le seul survivant échoue sur une île déserte. Depuis le roman de Daniel Defoe, le genre littéraire et cinématographique a un nom : la "robinsonnade".
L'histoire
imaginée par Michael Dudok de Wit en respecte les codes dans les
premières scènes du film. Échoué sur le rivage, l'homme espère y
trouver un compagnon d'infortune. Attente rapidement déçue. Puis il
explore l'île, en découvre les ressources et les dangers. Enfin, il
cherche le moyen de fuir, de s'évader de sa prison de solitude. Ses
tentatives successives se soldent par un échec : l'homme est
condamné à rester sur l'île.
Là où le récit diverge ostensiblement de son mobile, c'est par la forme donnée à l'obstacle qui interdit toute fuite au naufragé: la tortue rouge qui donne son titre au film, et qui en est le mystère. L'animal n'apparaît qu'à la troisième tentative d'évasion. Les deux premières fois, c'est une invisible qui détruit le radeau et oblige l'homme à regagner l'île à la nage. A la troisième occurrence seulement, la force s'incarne sous la forme d'une tortue de mer à la couleur et aux dimensions extraordinaires.
L'animal imaginé par Michael Dudok de Wit est de portée mythologique. D'abord parce que la tortue vient du fond des âges : dotée d'une longévité supérieure à l'homme, elle est comme une présence séculaire (sa lenteur, son aspect archaïque, sa puissance soulignent cette métaphore). Mais surtout parce que l'animal se métamorphose en femme. Ici, le récit s'apparente aux légendes et aux mythes. Les créatures prenant tour à tour forme animale ou forme humaine y sont nombreuses. On pensera notamment à la mythologie gréco-romaine (L'Odysée d'Homère et les Métamorphoses d'Ovide).
Avec cette métamorphose, le récit prend une autre dimension sans que le film ne glisse dans le fantastique. La transformation de la tortue en femme, seul élément de cette nature dans le récit, est traitée de façon elliptique, presque hors-champ : le spectateur peut supposer qu'elle n'a lieu que dans l'imagination du personnage sujet au délire. Les circonstances en sont particulières. Il s'agit à proprement parler d'une mue : l'animal agonise, sa carapace se fend et une femme prend sa place. C'est à la fois une mort et une renaissance sous une forme différente. La carapace fait office de cocon que la créature, une fois atteint le stade terminal de son évolution, abandonne. Ainsi, la métamorphose de la tortue en femme peut-elle se comprendre comme un accomplissement. Un accomplissement dans l'amour. L'homme sans le savoir, en est la cause. Son propre accomplissement à lui passe par l'abandon : l'abandon de son radeau à l'océan, c'est-à-dire l'abandon de tout projet de retour, ou encore l'abandon à l'amour qui s'offre à lui. Ici s'opère la seconde rupture du récit avec la tradition qui l'inspire : Ulysse renonce à rentrer à Ithaque.
Dans sa troisième partie, le récit élucide son mystère et dévoile sa métaphysique. Il expose le cycle naturel de la vie et de la profonde harmonie qui découle de son acception par l'homme. Ce cycle est, pour le naufragé, celui de la paternité. Grandissant au rythme des jours et des saisons, le garçon découvre sa double nature, humaine et animale : il ne fait qu'un avec la nature qui l'environne.
Le récit s'organise ainsi en un triptyque. Une métrique est à l’œuvre dans le récit : 1. le personnage est d'abord seul ; 2. puis il forme un couple ; 3. puis une famille.
Le
même mouvement opère ensuite un sens inverse : le fils quitte l'île
et le couple se reforme (2) ; puis la tortue reprend la mer, laissant
l'homme seul (1). Ce mouvement 1-2-3 puis 3-2-1 constitue un
aller-retour, un balancement semblable à celui de la mer, de la
vague et du ressac.
En définitive, le mouvement de la marée conduit un récit tout entier. Le film s'ouvre sur des images de haute mer : les vagues gigantesques de la tempête emportant le naufragé vers l'île. Il se ferme sur un plan de la plage et de l'océan lointain, comme à marée basse, vers lequel la tortue s'éloigne en rampant. Déferlement puis retrait de la vague qui apporte et reprend. L'homme reste seul sur l'île. La femme redevenue tortue emporte avec elle son mystère.
A
ce point du récit, il est permis de douter. La tortue rouge a-t-elle
réellement existé ou est-elle un rêve avec lequel a vécu le
naufragé ? La mer qui se retire, c'est aussi la vague qui enlève
les traces sur le sable. Après la mort de l'homme, il ne reste plus
aucune preuve tangible de ce qui s'est effectivement passé. Le récit
prend alors une dernière signification. La tempête sur laquelle il
s'ouvre met en scène l'homme affrontant les éléments naturels et
son destin. La confrontation se poursuit avec ses trois tentatives
pour fuir l'île qui le mettent aux prises avec une force invisible
et insurmontable. La rage, la colère marque son impuissance. Son
acte de violence irrépressible contre la tortue en est
l'aboutissement tragique. Dans le nuit, le remord le rattrape. Son
crime lui pèse. La tortue en qui il avait vu un monstre et un ennemi
lui apparaît à présent comme son semblable ; un être vivant digne
de respect. Son changement d'aspect procède d'un changement du
regard de l'homme sur elle : sa métamorphose est une révélation .
Alors l'amour peut advenir entre le naufragé et la femme-tortue.
L'homme entre harmonie avec la nature par laquelle il prend
conscience de l'essence de la vie. Dès lors, son existence est
pleine. Lîle n'est plus une prison, l'homme n'y est plus seul. La
mort n'est plus la fin ; c'est un achèvement. Le naufragé peut
accepter son destin et mourir sur son île.
De
cercle en cercle, le récit s'élargit ainsi, comme une spirale ; sa
fin est laissée ouverte.
Mise en scène
La mise en scène de Mickaël Dudok de Wit tend à l'épure : un projet esthétique qui suppose une parfaite cohérence de la forme et du fond. C'est à l’heure de l'exigence que l'oeuvre s'offre comme un miroir à la surface duquel se reflètent les émotions profondes qui jalonnent la vie d'un homme et que le spectateur y projette. L'oeuvre en tire sa puissance d'évocation.
Variations et répétitions
Dans ses courts métrages, Mickaël Dudok de Wit a fixé sa "manière". Son écriture cinématographique, profondément musicales, procède par variations autour d'un thème : une poursuite entre un moine et un poisson dans les jardins d'un monastère ( Le Moine et le Poisson), l'attente par une fille, au fil des saisons de la vie, du retour se père disparu (Père et fille)... Le même principe est à l'oeuvre dans la Tortue Rouge, adapté à la dramaturgie d'un long métrage.
L'ensemble est composé de deux mouvements très différents l'un de l'autre dans leur thème comme dans leur temporalité.
Le premier, c'est le face-à-face de l'homme et de la tortue ; le second, la vie qui s'écoule sur l'île, depuis la naissance de l'enfant jusqu'à la mort du père.
Comme dans Le Moine et le Poisson, la première partie du film confronte deux personnages - l'un humain, l'autre animal - aux aspirations antagonistes : "attraper le poisson / échapper au filet" dans un cas ; "s'évader de l’île / empêcher tout départ" dans l'autre. Le développement de chaque situation passe par la répétition des tentatives successives, obstinées, du protagoniste humain pour avoir raison de l'adversité. Tentatives vouées à l'échec, en effet, mais qui ne sont pas veines pour autant : dans les deux cas en effet, l'opposition irréductible des personnages se trouve finalement transcendée dans une union extatique , figurée par un envol.
Comme dans Le Moine et le Poisson, la première partie du film confronte deux personnages - l'un humain, l'autre animal - aux aspirations antagonistes : "attraper le poisson / échapper au filet" dans un cas ; "s'évader de l’île / empêcher tout départ" dans l'autre. Le développement de chaque situation passe par la répétition des tentatives successives, obstinées, du protagoniste humain pour avoir raison de l'adversité. Tentatives vouées à l'échec, en effet, mais qui ne sont pas veines pour autant : dans les deux cas en effet, l'opposition irréductible des personnages se trouve finalement transcendée dans une union extatique , figurée par un envol.
- Une écriture musicale
La musicalité de l'écriture cinématographique de Mickaël Dudok de Wit relève d'une sensation de l'existence. Son cinéma s'attache à montrer la profonde harmonie du vivant dans lequel l'homme à sa place. Harmonie et musicalité se révèlent dans la contemplation du monde. On pourra relever dans le film les plans dont la composition graphique rappelle l'écriture musicale : les nuées d'oiseaux comme les notes de musique suspendues dans le ciel, la scène nocturne où l'homme suit son fils de loin entre les tiges de bambous qui forment comme une partition rythmique, le déferlement des vagues sur la plage, les sillons dessinés dans l'herbe haute telle une écriture chorégraphique du mouvement, un pas danse esquissé sur la plage par l'homme et la femme devenus vieux... De même, dans la bande sonore, bruits de nature et musique se lient intimement l'un à l'autre. Ils ont à dessein été mixés ensemble. Le choix de percussions et de flûtes natives renforce ce continuum : une écoute attentive du film - sans l'image - permettra de repérer les procédés à l'oeuvre pour créer le sentiment que la musique procède de la nature (la scène du tsunami par exemple) ou bien au contraire de l'intériorité des personnages (la scène de l'extase amoureuse).
Plan, enchaînement, séquence
L'esthétique du réalisateur confère au plan, "unité plastique" par excellence, une importance première. Économe en mouvements de caméra, la mise en scène privilégie les plans fixes qui soulignent la picturalité de l'image. Leur durée est particulièrement longue pour un long métrage d'animation : le film compte 651 plans pour 80 minutes, soit une durée moyenne de 7 secondes et demie par plan.
Les plans généraux et plans d'ensemble sont de loin les plus fréquents : l'homme est ainsi montré dans sa solitude, au milieu du cadre naturel qui l'environne, tandis que la caméra vise souvent en plongée. La combinaison de ces deux choix, le cadre et l'angle de vue, donne le sentiment d'une présence surplombante qui observe l'homme à distance. Est-ce la nature qui guette l'intrus ? Ou l'imagination de l'homme qui, étranger à ce milieu naturel, se sent épié ? Quelque soit l'interprétation choisie, on observera la récurrence, en retour, des plans en contreplongée, comme des regards lancés vers le ciel, les nuages, les oiseaux, en forme d'attente, de question, et d'où viendra d'ailleurs l'alerte du tsunami.
Un soin méticuleux est donné à la composition de l'image et du cadre. C'est en effet dans le détail que se mesure l'écart sémantique sur lequel joue la répétition. Leur enchaînement également est d'une précision géométrique. L'ensemble des 5 plans qui relate la prime adolescence du fils est remarquable à ce titre. Le raccord des plans s'articule autour de la trajectoire des objets et des corps en mouvement : la caméra suit les oiseaux dans le ciel jusqu'aux branches de l'arbre où l'enfant décroche un fruit qui est rattrapé (plan suivant) par le père. La chute malencontreuse d'un deuxième fruit déclenche les protestations du père à l'égard du fils (plan suivant). Ces trois plans fonctionnent comme les cases superposées d'une bande dessinée. Une ellipse et dans le plan suivant le garçon et son père marchent côte à côte dans les grandes herbes qui gardent derrière eux la trace de leur trajectoire. La scène de l'arbre est rejouée par le fils qui jette un fruit devant les pieds de son père. Le tracé reprend en zigzaguant au gré de leur poursuite (plan suivant). De la prime adolescence à la jeunesse, il y a presque un raccord dans le mouvement. si on relie ces 5 plans avec les suivants, une trajectoire se dessine qui métaphorise l'évolution des rapports père/fils au fil des années. C'est d'abord une trajectoire commune, comme celles des oiseaux dans le ciel : le fils accompagnant le père ; puis l'enfant perturbe et modifie cette trajectoire commune. Il part devant, son père le poursuit mais ne parvient pas à le rattraper. Finalement, devenu jeune homme, il continue sa course tout seul, sautant hardiment au-dessus du gouffre que son père, autrefois, ne franchissait qu'avec circonspection, avant de sauter du haut de la falaise. Ce qui se lit dans cet enchaînement, c'est un élan vital, irrépressible. Non seulement le jeune homme a franchi les limites qui bordaient le monde de son enfance – les rochers ne sont plus pour lui un obstacle dangereux – mais il dépasse son père: il est appelé à aller plus loin que lui, comme l'emphatise le dernier plan qui voit le jeune homme nager en pleine mer, parmi une nuée de tortues. Ici, le procédé de répétition joue à plein.
La séquence se clôt de nuit, par un fondu enchaîné – dont le montage fait régulièrement usage, comme du fondu au noir – qui introduit une idée d'achèvement naturel, par le temps qui passe, de la situation exposée. Autrement dit, l'ellipse temporelle se cale sur le rythme naturel du passage du jour à la nuit.
Un soin méticuleux est donné à la composition de l'image et du cadre. C'est en effet dans le détail que se mesure l'écart sémantique sur lequel joue la répétition. Leur enchaînement également est d'une précision géométrique. L'ensemble des 5 plans qui relate la prime adolescence du fils est remarquable à ce titre. Le raccord des plans s'articule autour de la trajectoire des objets et des corps en mouvement : la caméra suit les oiseaux dans le ciel jusqu'aux branches de l'arbre où l'enfant décroche un fruit qui est rattrapé (plan suivant) par le père. La chute malencontreuse d'un deuxième fruit déclenche les protestations du père à l'égard du fils (plan suivant). Ces trois plans fonctionnent comme les cases superposées d'une bande dessinée. Une ellipse et dans le plan suivant le garçon et son père marchent côte à côte dans les grandes herbes qui gardent derrière eux la trace de leur trajectoire. La scène de l'arbre est rejouée par le fils qui jette un fruit devant les pieds de son père. Le tracé reprend en zigzaguant au gré de leur poursuite (plan suivant). De la prime adolescence à la jeunesse, il y a presque un raccord dans le mouvement. si on relie ces 5 plans avec les suivants, une trajectoire se dessine qui métaphorise l'évolution des rapports père/fils au fil des années. C'est d'abord une trajectoire commune, comme celles des oiseaux dans le ciel : le fils accompagnant le père ; puis l'enfant perturbe et modifie cette trajectoire commune. Il part devant, son père le poursuit mais ne parvient pas à le rattraper. Finalement, devenu jeune homme, il continue sa course tout seul, sautant hardiment au-dessus du gouffre que son père, autrefois, ne franchissait qu'avec circonspection, avant de sauter du haut de la falaise. Ce qui se lit dans cet enchaînement, c'est un élan vital, irrépressible. Non seulement le jeune homme a franchi les limites qui bordaient le monde de son enfance – les rochers ne sont plus pour lui un obstacle dangereux – mais il dépasse son père: il est appelé à aller plus loin que lui, comme l'emphatise le dernier plan qui voit le jeune homme nager en pleine mer, parmi une nuée de tortues. Ici, le procédé de répétition joue à plein.
La séquence se clôt de nuit, par un fondu enchaîné – dont le montage fait régulièrement usage, comme du fondu au noir – qui introduit une idée d'achèvement naturel, par le temps qui passe, de la situation exposée. Autrement dit, l'ellipse temporelle se cale sur le rythme naturel du passage du jour à la nuit.
Unité de lieu
Comme dans ses courts métrages, Michael Dudok de Wit prend le parti de circonscrire son récit dans un lieu unique : ici l'île déserte. Ce choix est déterminant pour la mise en scène.
On notera ainsi que la première séquence après le générique – la séquence d'exposition – est consacrée à l'exploration de l'île. Celle-ci est constituée de différents topoï précisément définis, la plage, la forêt de bambous, la clairière et son étang d'eau douce, la colline, les rochers, la barrière de corail et le lagon, autour desquels s'articule la dramaturgie. L'unité de lieu s'accorde bien avec la répétition. Ainsi, les personnages ne cessent de revenir sur les mêmes lieux, ce que la mise en scène souligne en utilisant les mêmes cadres – ou presque –, d'une occurrence à l'autre.
Dans la première partie, les allées et venues de l'homme, de la plage à la forêt de bambous et jusqu'à la colline, le renvoient sans cesse à sa situation d'enfermement. Ses yeux sont rivés sur l'horizon, vers lequel il imagine son salut. Ses rêves et hallucinations prennent forme entre le sable et la mer. Il faut attendre sa rencontre avec la femme-tortue, et plus précisément la disparition momentanée de celle-ci, pour que l'homme explore à nouveau l'île, à sa recherche. On remarquera que, sans systématisme absolu, les regards et déplacements de l'homme sont généralement orientés vers l'ouest lorsqu'il rêve de fuite, et vers l'est une fois que la femme l'a rejoint.
De milieu étranger, la nature devient progressivement cadre
familier pour l'homme et sa famille. Le fils joue un rôle essen-
tiel dans cet apprivoisement de l'espace – qui n'est pas, contrairement au Robinson de Daniel Defoe, une « domestication » par le travail : il en devient l'arpenteur et presque le géomètre. Ainsi, la scène qui le voit, jeune homme, s'élancer de rocher en rocher avant de sauter dans la mer d'une hauteur vertigineuse, met-elle en scène une forme d'appréhension cinesthésique par le personnage du monde qui est le sien. La scène, qui se clôt sur l'image en contreplongée du jeune homme rejoignant deux tortues pour
nager avec elles, montre ainsi métaphoriquement que le personnage « fait corps » avec la nature. Elle montre aussi que l'île, apprivoisée, est devenue trop petite pour lui. À son tour, ses yeux sont rivés sur l'horizon.
La dimension verticale s'organise entre les deux infinis qui entourent le lieu unique de l'île : le ciel et l'océan sont mis en correspondance par les scènes d'envol – d'extase – qui se jouent aussi bien dans l'air que sous l'eau. Ces deux infinis se rejoignent à l'horizon, s'unissent dans une vision cosmique où le « vol » des tortues est comme celui des oiseaux, et leur multitude à l'image d'une constellation d'étoiles.
Une histoire sans paroles
L'autre parti pris radical du film est l'absence de paroles. Ici aussi, La Tortue rouge se situe dans la droite ligne des courts métrages précédents de Michael Dudok de Wit. Ce choix a plusieurs conséquences déterminantes sur l'esthétique du film. La première est l'expression des personnages et de leur intériorité. Pour pallier l'absence de dialogues, le film investit le langage du corps. Les différents états psychologiques de l'homme, la détermination, la colère, l'abattement, la honte, le remords, passent par sa corporalité en mouvement, c'est à dire par l'animation.
Il n'est pas fortuit que Michael Dudok de Wit ait filmé James Thierrée dans le rôle du naufragé pour réaliser des plans de référence à l'usage des animateurs. L'acting du personnage s'inspire visiblement du jeu d'un comédien dont l'univers théâtral, sans paroles, borde le cirque et la danse contemporaine : il est à la fois réaliste et stylisé, et en définitive très « physique ». Ainsi, on peut dire que c'est un véritable « corps à corps » auquel l'homme, dans ses tentatives de fuite, se livre avec la nature et dont il ressort physiquement épuisé. L'apostille comique offerte par les crabes sur la plage relève d'un autre registre sans paroles, celui du burlesque, ou plus exactement du cartoon, son avatar animé. Pour ces crustacés comme pour les premiers pas du nourrisson, le réalisateur se départit délibérément du réalisme pour apporter un contrepoint joyeux à sa dramaturgie. Il retrouve un style d'animation « sautillante » proche de celui du Moine et le Poisson ou de Tom Sweep.
La deuxième conséquence de l'absence de paroles est le recours à la métaphore pour traduire les pensées, conscientes ou non, des personnages : le rêve trouve ici toute sa place, en ce qu'il permet d'exprimer les aspirations profondes de ces derniers. Père et fils rêvent, à l'exclusion notoire de la femme qui reste un mystère et à l'intériorité de laquelle on n'accède jamais. Ils rêvent, ou vivent leur rêve, ou rêvent leur vie : la frontière entre les deux domaines est incertaine. Le film joue d'un effet miroir entre les deux personnages. Par exemple, l'homme endormi sur le sable se voit voler au-dessus d'un pont de bambous qui traverse l'océan [séq. 2] Ce rêve, le fils semble le réaliser en nageant sous l'eau comme en apesanteur [séq. 13]. À moins qu'il ne s'agisse de la même aspiration à l'absolu, à la liberté.
On peut se demander si la dimension onirique du film (qui compte pas moins de dix scènes de réveil) ne procède pas, pour une large part, de l'absence de paroles, comme si les rêves – ou les fantasmes – usaient de contagion vis-à-vis du réel d'autant plus librement que le langage articulé ne peut les forclore. Ici, le film de Michael Dudok de Wit peut être rapproché de L'Enfant invisible (1984), dessin animé de long métrage d'André Lindon, dont la solitude est également le thème.
● L'adieu au langage
Comme si le renoncement au langage était finalement la condition pour que l'homme se retrouve lui-même, dans son essence, c'est-à-dire en tant que partie prenante de la nature. Comme si, sur une île déserte, débarrassé de son identité sociale, se retrouvant face à lui-même, il pouvait espérer répondre à la question : « Qui-suis-je vraiment ? » L'absence de langage a également comme conséquence que les personnages n'ont pas de nom : ils sont « l'homme », « la femme », « le fils », des figures universelles.
La nature comme personnage
La nature peut être considérée comme un personnage à part entière de ce film qui la représente dans sa puissance, sa beauté, loin de la vision romantique ou sentimentale qui affecte souvent le dessin animé de long métrage à ce sujet. Tout en s'en distinguant nettement dans sa forme, ce régime de représentation, dans sa visée, peut être comparé à celui des films du studio Ghibli. Les décors n'exaltent pas seulement la beauté de la nature : ils lui donnent une véritable présence à l'écran. Ce qui anime celle-ci, ce sont à la fois les animaux, dont la présence est discrète mais permanente (oiseaux, crabes, tortues, phoques, insectes, poissons, coquillages…), la lumière changeante et le vent, avec les nuages et la pluie qu'il amène, jusqu'au paroxysme du tsunami. La scène d'exploration de l'île est particulièrement signifiante à ce titre. C'est un crabe qui, se faufilant dans la jambe de son pantalon, sort le naufragé de sa torpeur ; puis c'est la forme trompeuse d'un amas d'algues et le cri d'un phoque qui attirent celui-ci au bout de la plage, jusqu'aux rochers. C'est ensuite la fuite d'un oiseau entre les tiges de bambou, puis le bruit menaçant de la pluie qui approche, au point qu'il saisit un bâton pour se défendre d'un assaillant invisible. Parvenu au sommet de la colline, l'homme lance finalement un cri d'appel qui se perd, sans réponse, dans l'immensité. La scène révèle à la fois une absence – celle de toute vie humaine – mais aussi une présence – celle de la nature –, par les interactions successives de l'homme avec la faune et les éléments naturels qui l'environnent.
Tout s'ordonne selon une rigoureuse logique dramaturgique. Le point de vue anthropocentrique qui prévaut au départ s'éloigne progressivement au profit d'une vision universelle. De la silhouette anthropomorphe aperçue sur le sable et le cri du phoque aux accents humains, on passe à la puissance invisible du vent et des nuages de pluie, et finalement à l'immensité de l'océan. Le son joue un rôle essentiel dans cette dramaturgie de la nature : le roulement des vagues sur le sable, le cri des oiseaux de mer, le souffle du vent, le silence étrange sous le couvert des bambous, le fracas soudain de la pluie. Et pour finir l'appel de l'homme.
La nature, c'est aussi un rythme, une répétition, un cycle auquel toute forme de vie est soumise, et l'homme aussi. Ce cycle des jours, des saisons qui passent, de la vie et de la mort, est la véritable scansion poétique d'un film qui ne cesse d'en rejouer le mystère. La représentation en est tantôt prosaïque, tantôt métaphorique.
Graphisme
Réalisme et simplicité
La réussite de La Tortue rouge tient beaucoup à sa beauté plastique. Le style graphique du film est imprimé par Michael Dudok de Wit lui-même qui intervient directement à la création des décors comme des personnages.
La personnalité graphique de Michael Dudok de Wit, telle qu'elle se dégage dans ses courts métrages, tend à la simplicité et à l'épure (Tom Sweep, Le Moine et le Poisson), jusqu'à l'abstraction (L'Arôme du thé). S'y exprime la véritable passion que l'auteur nourrit pour le dessin au pinceau, sa légèreté, sa spontanéité, et la calligraphie d'Extrême-Orient en particulier. Dans la calligraphie, le travail du trait induit une variation dans l'épaisseur qui est partie prenante du mouvement du dessin. Trois artistes bouddhistes figurent parmi les références que Michael Dudok de Wit cite à cet égard : Ekaku Hakuin, Nakahara Nantenbô et Gibon Sengai.
La lumière est également une caractéristique essentielle de son approche plastique, qu'elle soit révélée par le jeu des ombres à l'encre de chine, si prégnant dans Le Moine et le Poisson, ou par les modulations plus diffuses données par le fusain dans Père et Fille.
Dans La Tortue rouge, Michael Dudok de Wit fait le choix d'un réalisme plus poussé, sans se départir d'une exigence de simplicité. Le souci de réalisme porte à la fois sur les décors, le design des personnages et l'animation proprement dite. Ici, son style se rapproche de la « ligne claire ». Cette expression renvoie à un langage graphique issu de l'école belge de bande dessinée réunie autour d'Hergé. Il s'agit d'un dessin caractérisé par un trait d'encre noire d'épaisseur constante. Chaque élément du dessin, formant ainsi une cellule isolée par son contour, reçoit une cou-leur en aplat.
Autre emprunt plus anecdotique, mais qui indique tout de même une intimité avec l'œuvre d'Hergé, le réalisateur est allé chercher dans l'album Le Trésor de Rackham le Rouge le design de la bouteille vide échouée sur la plage.
Pour les décors, les paysages du peintre et illustrateur Hasui Kawase ont été une source d'inspiration directe. Son dessin possède à la fois beaucoup de détails, beaucoup de rythme et reste cependant très simple. C'est cet équilibre que recherche Michael Dudok de Wit. Le réalisateur a conscience que les décors doivent comporter plus de détails pour un long métrage que pour un court : on doit davantage « entrer » dans le paysage. Pour autant, le détail ne doit pas nuire à la pureté des décors.
Ceux-ci sont réalisés au fusain, selon la technique explorée dans Père et Fille et quelques publicités. Elle consiste à passer directement le fusain à la main sur le papier, puis à l'estomper à la gomme, avant de repasser l'image au crayon à papier. Michael Dudok de Wit est attaché à ce geste de la main dont le décor conserve la vibration dans les épaisseurs différentes de la matière. La lumière ainsi modulée, et les ombres qui la révèlent, jouent un rôle essentiel dans la composition de l'image et les sensations qui se dégagent du paysage, au fil du temps. La couleur est introduite ensuite, grâce à Photoshop.
Pour les décors, les paysages du peintre et illustrateur Hasui Kawase ont été une source d'inspiration directe. Son dessin possède à la fois beaucoup de détails, beaucoup de rythme et reste cependant très simple. C'est cet équilibre que recherche Michael Dudok de Wit. Le réalisateur a conscience que les décors doivent comporter plus de détails pour un long métrage que pour un court : on doit davantage « entrer » dans le paysage. Pour autant, le détail ne doit pas nuire à la pureté des décors.
Ceux-ci sont réalisés au fusain, selon la technique explorée dans Père et Fille et quelques publicités. Elle consiste à passer directement le fusain à la main sur le papier, puis à l'estomper à la gomme, avant de repasser l'image au crayon à papier. Michael Dudok de Wit est attaché à ce geste de la main dont le décor conserve la vibration dans les épaisseurs différentes de la matière. La lumière ainsi modulée, et les ombres qui la révèlent, jouent un rôle essentiel dans la composition de l'image et les sensations qui se dégagent du paysage, au fil du temps. La couleur est introduite ensuite, grâce à Photoshop.
